De sópitu pretende mostrar la riqueza de este amalgama de piezas que van brincando de una villa a otra, mutando, manteniéndose vivas y útiles a lo largo de los años. Reconocibles aquí y allá. Propias.
De sópitu es un programa de Forma Antiqva con 7 músicos que mezclan los instrumentos históricos con el folclore, la tradición oral con la académica y una alta dosis de creatividad.
De sópitu, de repente, con descaro.
Gaspar Sanz (1640-1710)
Tradicional asturiana
¡Que m’escurez!
¡Qué m’escurez!
¡Ai, de mí, que m’escurez
a la salida del monte!
¡Lida del monte!
Penosina de mio aldea
dame posá de esta noche.
¡Tan oscura!
¡Oh, que noche tan oscura
que no tiene movimiento!
¡Movimiento!
¡Oh, quién pudiera tener
tan sereno el pensamiento!
¡Que me oscurece!
¡Que me oscurece!
¡Ay, de mí, que me oscurece
a la salida del monte!
¡Salida del monte!
Amada mía de mi aldea
dame posada esta noche.
¡Tan oscura!
¡Oh, qué noche tan oscura
que no tiene movimiento!
¡Movimiento!
¡Oh, quién pudiera tener
tan sereno el pensamiento!
Darkness falls!
Darkness falls!
Ay, darkness falls upon me now
as I descend from the mountain's brow!
The mountain's brow!
Beloved from my village
give me rest tonight.
How dark!
Oh, how dark this night,
so still, no movement!
Movement!
Oh, to have a mind at peace,
where restless thoughts may cease!
Tradicional asturiana
Tradicional asturiana
CASEME FAI TRES SEMANES
Caseme fai tres semanes,
el demonio me tentó,
con la fía Blas el Nanu
y bien que me la pegó.
Ofrecióme tanto y cuanto,
dixo que era bona neña
y el Nanu metiom’un fuelle
como el d'una gaita vieya.
Pesquela pelos guedeyos
y al mio suegru la llevé:
"Tome, suegru, la so fía,
quédese con ella usté”.
"Tome, suegru, la so fía,
quédese con ella usté,
que yo non soy tapadera
de naide sin dar daqué.
Non soy a tornala'n casa,
y'una cabra saltariega;
bien lo saben los vecinos,
que la topen per uquiera".
Y contestóme el mió suegru:
"Calla, Lin, y ten paciencia:
lo mesmo yera so madre
y desque vieya dió güelta”.
Caseme fai tres semanes,
el demonio me tentó,
con la fía Blas el Nanu
y bien que me la pegó.
ME CASÉ HACE TRES SEMANAS
Me casé hace tres semanas,
el demonio me tentó,
con la hija de Blas el Nanu
y bien que me la pegó.
Me ofreció tanto y cuanto,
dijo que era buena niña,
y el Nanu me metió un fuelle
como el de una gaita vieja.
La agarré por los rizos
y a mi suegro la llevé:
"Tome, suegro, a su hija,
quédese con ella usted”.
"Tome, suegro, a su hija,
quédese con ella usted,
que yo no soy tapadera
de nadie sin nada a cambio”.
No me la llevo a casa,
es una cabra saltarina;
bien lo saben los vecinos,
que la encuentran dondequiera.
Y me contestó mi suegro:
"Calla, Lin, y ten paciencia:
igual era su madre
y de vieja dió la vuelta”.
Me casé hace tres semanas,
el demonio me tentó,
con la hija de Blas el Nanu
y bien que me la pegó.
I MARRIED THREE WEEKS AGO
I got married three weeks ago,
the devil led me to say
yes to Blas the Nanu’s daughter
and she led me far astray.
She promised me so much and more,
said she was sweet and kind,
but the Nanu gave me a bellows,
like an old bagpipe, I find.
I grabbed her by the curls
and to my father-in-law, I went:
"Father-in-law, take your daughter,
you keep her, as she’s sent”.
"Father-in-law, take your daughter,
you keep her, as she’s sent,
I’m no one’s cover
without something in return”.
I’m not taking her home,
she’s a goat that leaps about;
the neighbours know it well enough,
and they take her all about.
And my father-in-law replied:
"Shut up, Lin, let patience abound:
Her mother was the same, you see,
but when she was old she turned around.
I got married three weeks ago,
the devil led me to say
yes to Blas the Nanu’s daughter.
Tradicional asturiana
Henry Purcell (1659-1695)
Tradicional asturiana
EL SEÑOR CURA DE LA PIÑERA
El señor cura de la Piñera,
tócai la gaita a la molinera.
El señor cura va pal molinu,
¡triái la escanda! ¡maquilái el trigo!
El señor cura le da a la rueda,
triai que triai con la molinera.
Fíxose dueñu de los molinos,
llámenlu ¡pá! los rapacinos.
Y el molineru, una almina de Dios,
tá con les cabres tou'l añu na Foz.
EL SEÑOR CURA DE LA PIÑERA
El señor cura de la Piñera,
le toca la gaita a la molinera.
El señor cura va para el molino,
¡pisad la escanda! ¡cobrad el trigo!.
El señor cura le da a la rueda,
dale que dale con la molinera.
Se hizo dueño de los molinos,
lo llaman ¡padre! los chiquillos.
Y el molinero, un alma de Dios,
está con las cabras todo el año en la Foz.
THE PRIEST OF PIÑERA
The priest of Piñera, they say,
plays the bagpipes night and day.
The priest goes down to the mill,
thresh the spelt! collect the wheat!
The priest turns the wheel,
playing and playing with the miller’s wife.
He took the mills to do as he bid,
he’s called “Father” by the kids.
And the miller, a soul of God,
is with the goats all year round in the Foz.
Tradicional gallega
Tradicional irlandesa
OH DANNY BOY
Oh, Danny boy, the pipes, the pipes are calling
From glen to glen, and down the mountain side.
The summer's gone, and all the roses falling,
It's you, it's you must go and I must bide.
But come ye back when summer's in the meadow,
Or when the valley's hushed and white with snow,
It's I'll be here in sunshine or in shadow,
Oh, Danny boy, oh Danny boy, I love you so!
But when ye come, and all the flowers are dying,
If I am dead, as dead I well may be,
Ye’ll come and find the place where I am lying,
And kneel and say an Ave there for me.
And I shall hear, though soft you tread above me,
And all my grave will warmer, sweeter be,
For you will bend and tell me that you love me,
And I shall sleep in peace until you come to me!
OH, EL MIO PEQUEÑU DANNY
Oh, el mio pequeñu Danny, les gaites, les gaites tán llamando
de cañada a cañada, y peles lladeres de la montaña.
El branu marchó, y toles roses tán cayendo,
yes tu, yes tu’l que tien de marchar y yo teo quedame.
Pero torna cuando’l branu tea en prau,
o cuando’l valle tea en silenciu y blancu de ñeve,
equí taré baxo’l sol o a la solombra,
Oh, el mio pequeñu Danny, oh, el mio pequeñu Danny, ¡quiérote tanto!
Pero cuando vengas, y toles flores tean morriendo,
si yo yá finé, como bien podría ser,
vendrás, y atoparás el llugar onde poso,
y arrodiyaráste y rezarás un Ave María por min.
Y yo sentirélo, anque adulces pises enriba min,
y la mio tumba tará más calecida, más duce,
porque tu inclinaráste y dirás que me quies,
¡y dormiré en paz fasta que vengas a min!
OH, MI PEQUEÑO DANNY
Oh, mi pequeño Danny, las gaitas, las gaitas están llamando
de cañada a cañada, y por la ladera de la montaña.
El verano se ha ido, y todas las rosas están cayendo,
eres tú, eres tú quien debe irse y yo debo quedarme.
Pero vuelve cuando el verano esté en el prado,
o cuando el valle esté en silencio y blanco de nieve,
aquí estaré bajo el sol o a la sombra,
Oh, mi pequeño Danny, oh, mi pequeño Danny, ¡te quiero tanto!
Pero cuando vengas, y todas las flores estén muriendo,
si yo ya he muerto, como bien podría ser,
vendrás y hallarás el lugar donde yazgo,
y te arrodillarás y rezarás un Ave María por mí.
Y yo lo oiré, aunque suave pises sobre mí,
y mi tumba será más cálida, más dulce,
pues tú te inclinarás y me dirás que me quieres,
¡y dormiré en paz hasta que vengas a mí!
Tradicional de Picos de Europa, León y Cantabria
DICEN QUE LES PASTORES
Dicen que les pastores huelen a sebu,
pastorina é la mía, güel a romeru.
Quítate, neña, d’esos balcones
porque si nun te quites, ramín de flores.
Llamaré a la xusticia que t’aprisione
coles cadenes de mis amores.
Dicen qu’era de Potes y era de Cangues,
de madre llebaniega cainehu’l padre.
DICEN QUE LAS PASTORAS
Dicen que las pastoras huelen a sebo,
pastorcilla es la mía, huele a romero.
Quítate, niña, de esos balcones
porque si no te quitas, ramito de flores.
Llamaré a la justicia que te aprisione
con las cadenas de mis amores.
Dicen que era de Potes y era de Cangas,
de madre lebaniega, cainejo el padre.
THEY SAY OF SHEPHERDESSES
They say shepherdesses smell of tallow,
but mine smells sweet, like rosemary’s shadow.
Come down, girl, from those balconies high,
because if you don't come down, my flower,
I’ll call justice to make you comply
with the chains of my love and their power.
They say she’s from Potes or maybe from Cangas,
her mother from Liébana, her father Cañéu.
Santiago de Murcia (1673-1739)
Tradicional asturiana
Romance tradicional cántabro & John Playford (1623-1686/7)
UNA FATAL OCASIÓN
Por aquellos campos verdes
una muchacha venía,
viste saya sobre saya
y jubón de cotonía,
y miraba a un lado y otro
por ver si alguno veía.
La veía un caballero
traidor que la pretendía;
jugando estaba a los naipes
con el príncipe de Hungría.
Dejó de jugar los naipes
y fuese a alcanzar la niña.
Alcanzóla en unos montes,
los más desiertos que había.
- ¿Dónde va la blanca flor,
dónde va la blanca niña?
- Voy a bodas de un hermano
que casarse ya quería.
- Casémonos los dos,
iremos en compañía.
- Yo casarme, caballero,
yo casarme no quería.
Siete vueltas la dio
el galán a la niña,
siete vueltas que la dio,
derribarla no podía,
y entre las siete y las ocho
un puñal de oro le caía;
la niña se lo cogió
haciéndole cortesía,
se le metió por el pecho,
por la espalda le salía.
... ya llegó la justicia.
- ¿Quién mató este caballero?
- Señor, yo le mataría,
que él quiso quitarme mi honra
y yo le quité la vida.
UNA FATAL OCASIÓN
Per aquellos praos verdes
una neña venía,
viste saya enriba saya
y xubón de cotoniya,
y miraba pa un llau y otru
por ver si dalgún vía.
Víala un caballeru
traidor que la pretendía;
xugando taba a los naipes
col príncipe d’Hungría.
Dexó de xugar a los naipes
y foi algamar la neña.
Alcanzóla nunos montes,
los más ermos qu’había.
- ¿Ónde va la blanca flor,
ónde va la blanca neña?
- Voi a bodes d’un hermanu
que casar yá quedría.
- Casemos los dos,
diremos en compañía.
- Yo casar, caballero,
yo casar nun quedría.
Siete vueltes-y dio
el galán a la neña,
siete vueltes que-y dio,
valtala nun podía,
y ente les siete y les ocho
un puñal d’oru-y cayía;
la neña-y lu garró
faciéndo-y cortesía,
metiólu pel pechu,
pel llombu-y salía.
... yá llegó la xusticia.
- ¿Quién mató esti caballeru?
- Señor, yo lu mataría,
qu’él quixo quitame la honra
y yo quité-y la vida.
A FATAL EVENT
Through those green fields
a girl walked,
dressed in layered skirts
and a cotton doublet.
She looked all around
to see if anyone was near.
She spotted a gentleman,
a traitor who had pursued her.
He was playing cards
with the Prince of Hungary.
He stopped his game
and went after the girl,
catching up with her in the mountains,
the most deserted mountains he could find.
“Where is the white flower going?
Where is the fair girl heading?”
“I‘m going to my brother‘s wedding.
He’s finally ready to marry.”
“Let’s get married, you and I,
and we’ll go together”.
“I want to marry, sir,
but not with you”.
Seven times
the suitor circled the girl,
Seven times he circled her
and couldn‘t take her down.
Between the seventh and eighth,
a golden dagger slipped from his hand.
The girl grabbed it from him,
made a bow as if in courtesy,
then drove it through his chest,
the blade passing through her back.
... justice arrived.
“Who killed this gentleman?”
“Sir, I would have killed him,
for he tried to take my honour
and I took his life.”
Georg Friedrich Händel (1685-1759)
Martín Codax (s.XIII)
ONDAS DO MAR DE VIGO
Ondas do mar de Vigo,
se vistes a meu amigo?
E, ai Deus se verrá cedo?
Ondas do mar levado,
se vistes meu amado?
E, ai Deus se verrá cedo?
Se vistes meu amigo,
o por que eu sospiro?
E, ai Deus se verrá cedo?
Se vistes meu amado,
o por que ei gran coidado?
E, ai Deus se verrá cedo?
FOLES DEL MAR DE VIGO
Foles del mar de Vigo,
¿Vistis al mio amigu?
¡Ai, Dios! ¿Vendrá pronto?
Foles del mar alzáu,
¿Vistis al mio amáu?
¡Ai, Dios! ¿Vendrá pronto?
¿Vistis al mio amigu,
aquel pol que yo suspiro?
¡Ai, Dios! ¿Vendrá pronto?
¿Vistis al mio amáu,
pol que siento gran cudiáu?
¡Ai, Dios! ¿Vendrá pronto?
OLAS DEL MAR DE VIGO
Olas del mar de Vigo,
¿visteis a mi amigo?
¡Ay, Dios! ¿Vendrá pronto?
Olas del mar alzado,
¿visteis a mi amado?
¡Ay, Dios! ¿Vendrá pronto?
¿Visteis a mi amigo,
aquel por quien yo suspiro?
¡Ay, Dios! ¿Vendrá pronto?
¿Visteis a mi amado,
por quien siento gran cuidado?
¡Ay, Dios! ¿Vendrá pronto?
WAVES OF THE SEA OF VIGO
Waves of the sea of Vigo,
have you seen my amigo?
Oh, God! Will he come soon?
Waves of the rising sea,
did you my beloved see?
Oh, God! Will he come soon?
Did you see the one who’s mine,
the one for whom I pine?
Oh, God! Will he come soon?
Did you see my dear one,
for whom my heart’s undone?
Oh, God! Will he come soon?
Nicola Matteis (1650-1714)
Santiago de Murcia (1673-1739) & Tradicional asturiana
JOTA DE CALDUEÑU
Quiren que cante la jota,
yo la jota non la sé.
Pa dar gustu a los señores
yo la jota cantaré.
Cantar o bailar, lo mismu me da,
que l’aire me lleve d’aca para allá.
JOTA DE CALDUEÑU
Quieren que cante la jota,
yo la jota no la sé.
Para dar gusto a los señores
yo la jota cantaré.
Cantar o bailar, lo mismo me da,
que el aire me lleve de acá para allá.
JOTA OF CALDUEÑU
They want me to sing the jota,
but I don’t know how it goes.
To please the lords around me
I’ll sing what my spirit knows.
To sing or dance, it’s all the same,
let the wind carry me like a game.
Tradicional cántabra
CANCIÓN AL SALIR DE LA DESHOJA
Segaba yo aquella tarde
Y ella tropaba la yerba
y estaba más colorada, morena y salada
que en su sazón las cerezas.
Cuatro pinos tiene tu pinar
y yo te los cuido
cuatro majos los quieren cortar,
no se han atrevido.
CANCIÓN DEL SALIR DE LA ESFUEYA
Segaba yo aquella tarde
Y ella tropaba la yerba
y taba más colorada, morena y salada
que na so maurez les zreces.
Cuatro pinos tien el to pinar
y yo cuídotelos
cuatro mayos los quieren cortar,
nun s’atrevieron.
SONG UPON THE LEAF FALL
I was cutting that afternoon
And she was picking the grass
and she was more rosy, tanned and salty
than cherries in their season.
Your pine grove has four pines
and I keep watch over them.
Four lads want to cut them down,
but they haven‘t dared.
Tradicional asturiana
Santiago de Murcia (1673-1739) & Tradicional gallega
ROMANCE DE CIEGO
Abre ma portiño
cerra m’o postigo
d’am’oteu lenciño
¡ay! meu ben que veño ferido.
Pois si ves ferido
ves a mala hora
qu’as miuhas pertiñas
¡ay! meu ben non s’abren agora.
ROMANCE DE CIEGU
Ábrime la puerta
zárrame’l postigu
dame’l to pañuelu
¡ai!, el mio amor, que vengo firíu.
Pues si vienes firíu
vienes en mala hora
que les puertes de mio
¡ai!, el mio amor, nun s’abren agora.
ROMANCE DE CIEGO
Ábreme la puerta
ciérrame el postigo
dame tu pañuelo
¡ay!, mi amor, que vengo herido.
Pues si vienes herido
vienes en mala hora
que las puertas mías
¡ay!, mi amor, no se abren ahora.
BLIND MAN'S ROMANCE
Open the door for me
shut the shutter tight
give me your handkerchief
Oh, my love, I’m wounded tonight.
If you come wounded
you’ve picked the wrong hour
for my doors
oh!, my love, now won't open like a flower.
Tradicional asturiana
TENGO EL MIO XUAN EN LA CAMA
Tengo el mio Xuan en la cama
y hoy, galán, non puede ser,
duérmete, niñín del alma,
güelve mañana a las tres.
Non llores, nin, non llores, non,
que abondo lo siento yo.
Diói una colicá en la Pola
y curri que curri golvióse el mio Xuan,
metiose en la cama.
Non llores, nin,
hoy ya non puedo, mañana sí.
Non llores, nin,
hoy ya non puedo ver el mi amor.
TENGO A MI JUAN EN LA CAMA
Tengo a mi Juan en la cama
y hoy, galán, no puede ser,
duérmete, niño del alma,
vuelve mañana a las tres.
No llores, niñito, no llores, no,
que más lo siento yo.
Le dio un cólico en Pola
y corre que corre se volvió mi Juan,
se metió en la cama.
No llores, niño,
hoy ya no puedo, mañana sí.
No llores, niño,
hoy ya no puedo ver a mi amor.
I HAVE MY JUAN IN BED
I have my Juan in bed
and gallant one, it can’t be done,
sleep now, my dear little one,
come back tomorrow at three.
Don’t cry, dear boy, don’t cry, no more,
for I feel it deeper at my core.
Colic struck him in Pola’s streets
and my Juan ran home on aching feet.
He’s in bed, he’s tucked away.
Don’t cry, dear boy,
today I can’t, tomorrow I may.
Don’t cry, dear boy,
today I can’t see my love.
Henry Purcell (1659-1695)
Romance tradicional cántabro y Aarón Zapico
UNA MAÑANA DE ABRIL
Una mañana de abril
me puse a trasquilar lana,
vino la trasquiladora,
me pegó una cuchillada.
Yo me fui para el convento
de San Francisco que llaman.
Tiré de una cadenilla,
me arrespondió una campana,
bajó un fraile jovencito,
joven sin pelo de barba.
“¿Qué hace aquí la mi devota?
¿Qué hace aquí la mi cristiana?”
“Que me cure usté esta herida,
que me cure usté esta llaga.”
“¿En qué sitio o en qué parte
tiene usté la cuchillada?”
“Mas abajo del ombligo,
como cosa de una cuarta,
una mitá tiene pelo,
en la otra está pelada.”
“¿Qué hace aquí la mi devota?
¿Qué hace aquí la mi cristiana?”
“Que me cure usté esta herida,
que me cure usté esta llaga.”
El fraile, tan jovencito,
pa su celda la llevaba
y entre dos ricos colchones
la tendió como una rana.
El fraile, tan jovencito,
sacó su pata de cabra.
La echó doce por docena
como la religión manda.
“¿Qué hace aquí la mi devota?
¿Qué hace aquí la mi cristiana?”
“Que me cure usté esta herida,
que me cure usté esta llaga.”
Ella, loca de contenta,
para casa se marchaba
y en el medio del camino
a su marido encontraba.
“¿De dónde vienes, mujer,
que vienes tan colorada?”
“Vengo de coger madejas,
me ha dado el sol en la cara.”
“¿Qué hace aquí la mi devota?
¿Qué hace aquí la mi cristiana?”
“Que me cure usté esta herida,
que me cure usté esta llaga.”
“Más valiera que estuvieras
en el monte de Granada
recogiendo un haz de leña
y con él fueras quemada.”
“Más valiera, marido,
que estuvieras en la cama
con los pies helaos de frío
y la cara amortajada.”
“¿Qué hace aquí la mi devota?
¿Qué hace aquí la mi cristiana?”
“Que me cure usté esta herida,
que me cure usté esta llaga.”
Yo te guardaría el luto
con la saya encarnada
para que la gente diga:
“¡Vaya mujer más mundana!”
“¿Qué hace aquí la mi devota?
¿Qué hace aquí la mi cristiana?”
“Que me cure usté esta herida,
que me cure usté esta llaga.”
UNA MAÑANA D'ABRIL
Una mañana d’abril
púnxime a tosquilar llana,
vieno la tosquiladora,
pegóme una cuchellada.
Yo marché pal conventu
de San Franciscu que llamen.
Tiré d’una cadenina, respondióme una campana,
baxó un flaire mozucu,
xoven ensin pelu na barba.
“¿Qué fai equí la mio devota?
¿Qué fai equí la mio cristiana?”
“Que me cure vusté esta firida,
que me cure vusté esta llaga.”
“¿En qué sitiu o en qué parte
tien vusté la cuchellada?”
“Perbaxo l’embeligru,
como cosa d’una cuarta,
una metá tien pelu,
na otra ta pelada.”
“¿Qué fai equí la mio devota?
¿Qué fai equí la mio cristiana?”
“Que me cure vusté esta firida,
que me cure vusté esta llaga.”
El flaire, tan mozucu,
pa la so celda la llevaba
y ente dos ricos xergones
echóla como una rana.
El flaire, tan mozucu,
sacó la so pata cabra.
Echóla doce por docena
como la relixón manda.
“¿Qué fai equí la mio devota?
¿Qué fai equí la mio cristiana?”
“Que me cure vusté esta firida,
que me cure vusté esta llaga.”
Ella, lloca contenta,
pa casa yá marchaba
y metanes del camín
al so home alcontraba.
“¿D’ú vienes, muyer,
que vienes tan colorada?”
“Vengo de coyer madexes,
diome’l sol na cara.”
“¿Qué fai equí la mio devota?
¿Qué fai equí la mio cristiana?”
“Que me cure vusté esta firida,
que me cure vusté esta llaga.”
“Más valiera que tuvieras
nel monte de Granada
apañando un manoyu lleña
y con él fueras quemada.”
“Más valiera, maríu,
que tuvieras na cama
colos pies xelaos de fríu
y la cara amortayada.”
“¿Qué fai equí la mi devota?
¿Qué fai equí la mio cristiana?”
“Que me cure vusté esta firida,
que me cure vusté esta llaga.”
Yo guardaríate’l llutu
cola saya encarnada
pa que la xente diga:
“¡Vaya muyer más mundana!”
“¿Qué fai equí la mio devota?
¿Qué fai equí la mio cristiana?”
“Que me cure vusté esta firida,
que me cure vusté esta llaga.”
ONE MORNING IN APRIL
One morning in April
I set out to shear wool,
the shearer came,
and gave me a knife wound.
I went to the convent
of San Francisco they call.
I pulled a little chain, a bell answered,
a young friar came down,
young, without beard or hair.
“What is my devout one doing here?
What is my Christian one doing here?”
“Please cure this wound,
please cure this sore.”
“In what part, where
do you have the knife wound?”
“Just below the belly button,
about a span’s length,
one side is hairy,
the other side is bare.”
“What is my devout one doing here?
What is my Christian one doing here?”
“Please cure this wound,
please cure this sore.”
The friar, so young,
took her to his cell,
and between two soft mattresses
laid her down like a frog.
The friar, so young,
took out his crowbar.
He struck twelve by the dozen
just as the religion commands.
“What is my devout one doing here?
What is my Christian one doing here?”
“Please cure this wound,
please cure this sore.”
She, so happy,
was returning home,
and in the middle of the road
she met her husband.
“Where are you coming from, woman,
that you are so flushed?”
“I’ve been gathering skeins,
the sun gave me a tan.”
“What is my devout one doing here?
What is my Christian one doing here?”
“Please cure this wound,
please cure this sore.”
“It would have been better if you were
in the hills of Granada,
gathering a bundle of firewood
and burning yourself with it.”
“It would have been better, husband,
if you were in bed
with your feet frozen cold
and your face wrapped in a shroud.”
“What is my devout one doing here?
What is my Christian one doing here?”
“Please cure this wound,
please cure this sore.”
I would mourn for you
In a red dress
so that people would say:
“What a worldly woman!”
“What is my devout one doing here?
What is my Christian one doing here?”
“Please cure this wound,
please cure this sore.”
Tradicional asturiana
SANTA BÁRBARA BENDITA
Santa Bárbara bendita,
trai-lai-la-la-larai.
Patrona de los mineros,
mirai, mirai Maruxina
mirai, mirai cómo vengo yo.
En el pozu María Luisa,
trai-lai-la-la-larai.
Dieciséis mineros muertos,
mirai, mirai Maruxina,
mirai, mirai cómo vengo yo.
Qué importa categoríes.
Quedaron en el testeru,
mirai, mirai Maruxina
mirai, mirai cómo vengo yo.
Traigo la camisa roja,
trai-lai-la-la-larai.
De sangre d'un compañeru,
mirai, mirai Maruxina,
mirai, mirai cómo vengo yo.
El alma tengo partía,
trai-lai-la-la-larai.
Nun será l'últimu duelu,
mirai, mirai Maruxina
mirai cómo vengo yo.
Unos dicen que ye Dios,
trai-lai-la-la-larai.
Otros dicen non lo creo,
mirai, mirai Maruxina,
mirai, mirai cómo vengo yo.
El casu ye que ca poco,
trai-lai-la-la-larai.
La muerte llama a conceyu,
mirai, mirai Maruxina,
mirai, mirai cómo vengo yo.
SANTA BÁRBARA BENDITA
Santa Bárbara bendita,
trai-lai-la-la-larai.
Patrona de los mineros,
mira, mira Maruxina
mira, mira cómo vengo yo.
En el pozo María Luisa,
trai-lai-la-la-larai.
Dieciséis mineros muertos,
mira, mira Maruxina,
mira, mira cómo vengo yo.
Qué importa categorías.
Quedaron en el testero,
mira, mira Maruxina
mira, mira cómo vengo yo.
Traigo la camisa roja,
trai-lai-la-la-larai.
De sangre de un compañero,
mira, mira Maruxina
mira, mira cómo vengo yo.
El alma tengo partída,
trai-lai-la-la-larai.
No será el último duelo,
mira, mira Maruxina
mira, mira cómo vengo yo.
Unos dicen que es Dios,
trai-lai-la-la-larai.
Otros dicen no lo creo,
mira, mira Maruxina,
mira, mira cómo vengo yo.
El caso es que cada poco,
trai-lai-la-la-larai.
La muerte llama a concejo,
mira, mira Maruxina,
mira, mira cómo vengo yo.
BLESSED SANTA BÁRBARA
Blessed Santa Bárbara,
trai-lai-la-la-larai.
Patroness of miners,
look, look, Maruxina
look, look how I arrive.
Down in the María Luisa mine,
trai-lai-la-la-larai.
Sixteen miners lost their lives,
look, look, Maruxina
look, look how I arrive.
What do ranks matter now.
They lay in the headwall still,
look, look, Maruxina
look, look how I arrive.
I wear a shirt stained red,
trai-lai-la-la-larai.
With a comrade's blood it’s drenched,
look, look, Maruxina
look, look how I arrive.
My soul is torn in two,
trai-lai-la-la-larai.
This won’t be the final mourning,
look, look, Maruxina
look, look how I arrive.
Some say it’s the hand of God,
trai-lai-la-la-larai.
Others say they don’t believe it,
look, look, Maruxina
look, look how I arrive.
The fact is that every now and then,
trai-lai-la-la-larai.
Death calls for council,
look, look, Maruxina
look, look how I arrive.
Pablo García-López, voz
Alejandro Villar, flautas y zanfona
Pablo Zapico, guitarra barroca y archilaúd
Daniel Zapico, tiorba
Ruth Verona, violonchelo
Pere Olivé, percusiones
Aarón Zapico, órgano y dirección
Lugar de grabación: Auditorio Príncipe Felipe, Oviedo (Sala de Cámara)
Fecha de grabación: Junio de 2024
Productor: Fernando Arias
Portada y diseño: Ricardo Villoria
Idea, selección musical y arreglos: Aarón Zapico
Edición musical: Pablo Zapico
Fotografía de los músicos: Forma Antqiva
Textos: Xurde Álvarez, Ismael González Arias y Aarón Zapico
Traducciones: Tridiom (inglés y gallego), Xurde Álvarez y Xesús González Rato (asturiano)
2024 © Forma Antiqva
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Dalgún día, dayures, el silenciu sentará a sentir un aire nuevu.
Sedrá un aire qu’añe
la espiga del acorde cola sinfonía de los praos,
qu’escriba
la sema del arpexu col pentagrama de los ríos,
que cuesa
el temblor de les notes col rumor mitolóxicu de los texos.
Sedrá asina, asina de sópitu, insolentemente.
Sedrá como un llatíu o dalgo instintivo: fondo como un pozu.
Y entós abrirá los auditorios y les quintanes.
Abrirá
les catedrales de la ópera y les cases de llabranza.
Abrirá
les vidreres de los templos y los ventanos rurales de los llares.
Dalgún día, dayures, el silenciu sentará a sentir un aire nuevu.
Sedrá música.
Quiaciabes esta música.
Y vendrá asina, ensin contar con ello, insolentemente.
Vendrá asina,
de sópitu.
Algún día, en algún sitio, el silencio se sentará a escuchar un aire nuevo.
Será un aire que meza
la espiga del acorde con la sinfonía de los prados,
que escriba
la siembra del arpegio con el pentagrama de los ríos,
que cosa
el temblor de las notas con el rumor mitológico de los tejos.
Será así, así de repente, insolentemente.
Será como un latido o algo instintivo: profundo como un pozo.
Y entonces abrirá los auditorios y las quintanas.
Abrirá
las catedrales de la ópera y las casas de labranza.
Abrirá
las vidrieras de los templos y las ventanas rurales de los lares.
Algún día, en algún sitio, el silencio se sentará a escuchar un aire nuevo.
Será música.
Quizá esta música.
Y vendrá así, sin contar con ello, insolentemente.
Vendrá así,
de sópitu.
Someday, somewhere, silence will sit and listen to a new breeze.
It will be a breeze that sways
the ear of a chord with the symphony of the meadows,
that sows
the seeds of the arpeggio with the staff lines of the rivers,
that stitches
the trembling notes with the mythical whisper of the yew trees.
It will happen just like that, suddenly, brazenly.
It will be like a heartbeat, instinctive and profound, as deep as a well.
And then it will open the concert halls and the village squares.
It will open
the opera houses and the farmhouses.
It will open
the stained-glass windows of temples and the rural windows of country homes.
Someday, somewhere, silence will sit and listen to a new breeze.
And it will come just like that, unexpectedly, brazenly.
It will come,
de sópitu.
DE SÓPITU o la música que nos pertenez
De sópitu ye una espresión asturiana que pue traducise como de repente o d’esmenu. Esto ye, daqué que sobreviénensin avisu previu,ensin sospecha nenguna. De manera descarada.
Pa nós, De sópitu ye un programa de conciertu, un proyeutu discográficu y una manera tocar. Tamién foi una desesperanza, un caleyón ensin salida, una ilusión y un deprendimientu.
De sópitu foi y ye bien de coses. Agora mismo ye pura emoción y adrenalina, cuntando los díes por qu’esti discu asoleye, s’amasuñe y s’escuche.
De sópitu nació va munchos años y ensin esi nome. Nun toi seguru pero diría que foi en La Faya, Holanda, mientres estudiaba clave y allampiaba repertorios na biblioteca del conservatoriu. Especialmente, aquel de William Byrd y los virxinalistes ingleses, manuscritos italianos tempranos de dances hipnótiques o grandioses pastorales franceses. Había neses partitures un raigañu popular bien fuerte que, magar l’alloñanza temporal y xeográfica, sonábame bien próximu, asemeyao a daqué yá transitao. Nesi momentu nun supi bien de qué se trataba y tampoco m’esmoleció enforma pescudalo. Güei, más de venti años dempués, soi consciente de qu’aquel foi’l biltu d’esti proyeutu.
Nun dexé de sentir esa sensación de cercanía con ciertu repertoriu mientres los años vinientes. De qu’hai una conexón fuerte ente’l mio güei y dalguna música de va 300 años que nun sé verbalizar o identificar pero que sé que ta ehí. Alcuéntrola n’abondos autores, formes musicales y xéneros. Tamién nel trabayu de colegues franceses ya ingleses qu’escucho con esfrute cómo escuquen esa conexón y tórnenla vívida, escomanada y d’anguaño. Siento una fonda almiración, quiero faer lo mesmo cola mio música pero nun sé nin per ónde entamar.
Esta pulsión durmió’l suañu de los xustos bien de tiempu, arrequexada pola actualidá en forma d’encargos de programes de recuperación patrimonial, gran repertoriu, dalguna qu’otra ópera o cantata y cientos de recitales instrumentales. Necesitaba tiempu y daquién que m’aidara a entamar. O que, a lo menos, me diera la razón.
Y supongo que lo más natural nesi mes de marzu de 2016 ye que la razón me la diera Ismael González Arias mientres tomábemos un café nel salón de so casa en Mieres. Ellí fui dempués de falar una y mil vegaes cola fía, Sara, sobre lo que me provocaba esta conexón y l’aida que precisaba. Ellí m’averé con un montón d’entrugues y d’ellí volví con munches rempuestes, entá más entrugues y unos cuantos cancioneros. Confieso que m’amurnió un poco la mio inorancia sobre’l folclor de la mio propia tierra y supongo que por eso metí tol material nuna carpeta y la dexé nun estante enriba’l clave. Nel llombu y con lletres grandes escribí barrocu.
Tuvo que llegar la pandemia pa que volviera echar mano a aquella carpeta. Tuvieron que desapaecer los ensayos, los conciertos, los encargos y les recuperaciones. Tuvo qu’esmucise l’actualidá y volver de nuevo’l tiempu. Nun tenía nada a la vista pero quixi siguir cola mio actividá creativa, quería siguir tando en forma, asina qu’abrí la carpeta y comencipié a trabayar pasu ente pasu. Lleí infinidá de música cantando y tocando, tomé apuntes y catalogué tolo que me cayía na mano. Enllené tres o cuatro carpetes de fotocopies, retayos y apuntes. Too me prestaba enforma y esfrutaba masuñando’l material. Sentía que too taba bien cerca, nuna sensación cuasi física. A esto, la fin de la pandemia y recuperación adulces de la normalidá. Vuelve l’actualidá y vuelven les carpetes al estante. Esta vegada amarrándoles fuerte con una goma y una fueya que pon en grande De sópitu.
Y entamo a apregonalo. Porque véolo tan cerca que solo me pruye un pequeñu emburrión pa facelo realidá. Y porque me gusta lo que veo y lo que pue trescender. Gústame enforma. Y a Valentina Granaos, direutora del Festival Internacional de Santander, tamién-y presta enforma cuando-y lo cuento en 2019 dempués d’unos conciertos llocos de Vivaldi nel so festival. Prométeme que lo va a estudiar. Pongo enfotu nella y espero.
Dos años más tarde confírmame que’l Festival Internacional de Santander va producir el programa con dos conciertos na edición de 2023. Recuerdo falalo mientres caminaba pel Parque Dorado de Sama, el mio pueblu, una mañana de payares col sol rellumando. Alcuérdome tamién del vértigu que me produxo esa confirmación porque taba vendiendo daqué que, de fechu, entá nun esistía. Tenía’l material, la ilusión y la fe ciega nes mios capacidaes pero nun había nada tanxible pa presentar. A la fin, De sópitu pasaba a ser una prioridá. Pasaran seis años dende esi café en Mieres.
Arrexunté más material, conseyos ya información pervaloratible de colegues como Héctor Braga, Miriam Perandones, Roberto Oliveira o Jorge Jiménez. Somorguiéme nes grabaciones de cantantes de tonada y grupos folk de la más estremada procedencia y natura. Descargué cancioneros, romanceros y artículos. Mientres que, al empar, siguía escoyendo música, trescribiendo y harmonizando dances y cantares. Llegó un momentu nel que yera consciente de que taba too. Nel planu físicu tenía tres carpetes: instrumental, vocal y sobrantes. Nel intelectual, fconsideraba que tenía tola información que precisaba. Sabía tolo que creyía que tenía que saber. Entós, ¿por qué nun furrulaba? ¿Por qué nun tenía tovía’l programa? ¿Por qué nun lu unviaba a Santander, que yá me lo pidieran tres vegaes? Cenciellamente porque nun acababa d’encaxar. Nun sé qué pasaba pero nun acababa de dar cola última tecla. Nun sabía qué yera, pero sí que me faltaba daqué.
Esi daqué viénome a la cabeza escuchando a The Dubliners. Soi consciente d’ello y too biltó con una fuercia imparable. De secute, pescanciélo. Nun me faltaba una pieza en concretu, tampoco un acompañamientu específicu o un preséu determináu. Nun se trataba del númberu de repeticiones d’una obra o cómo diben enllazaes nel programa. Non, nada d’eso. Teníalo delantre les mios narices y nun fui quien pa velo nes mesmes lletres y cantares, nes dances y los romances o en tola música que fui quien pa escuchar. Yera l’actitú énte esta música, yera cómo enfrentar les duldes y resolver les certidumes. Yera tocar como si la música te perteneciera.
De sópitu ye la música que nos pertenez.
Gracies a Ismael y Sara pol so ciñu, enfotu y aida fundamental nel arranque y alcance d’esti trabayu. A Héctor Braga pol so tiempu y xenerosidá ensin llendes. A Jorge Jiménez, Miriam Perandones y Roberto Oliveira polos sos sabios conseyos. A Valentina Granaos pol so enfotu y al Festival Internacional de Santander pol sofitu incondicional nesti y otros proyeutos. A Ricardo Villoria pol so talentu y disposición. A Xurde Álvarez pol so ciñu y sensibilidá pa cola nuesa música.
DE SÓPITU o la música que nos pertenece
De sópitu es una expresión asturiana que se puede traducir como de repente. Es decir, algo que sobreviene sin previo aviso, sin sospecha alguna. De manera descarada.
Para nosotros, De sópitu es un programa de concierto, un proyecto discográfico y una manera de tocar. También fue una desesperación, un callejón sin salida, una ilusión y un aprendizaje.
De sópitu ha sido y es muchas cosas. Ahora mismo es pura emoción y adrenalina, contando los días para que este disco se publique, manosee y escuche.
De sópitu nació hace muchos años y sin ese nombre. No estoy seguro pero diría que fue en La Haya, Holanda, mientras estudiaba clave y devoraba repertorio en la biblioteca del conservatorio. Especialmente, aquel de William Byrd y los virginalistas ingleses, manuscritos italianos tempranos de danzas hipnóticas o ampulosas pastorales francesas. Había en esas partituras una raíz popular muy robusta que, a pesar de la lejanía temporal y geográfica, me sonaba muy próxima, similar a algo ya transitado. En ese momento no supe bien de qué se trataba y tampoco me preocupó mucho averiguarlo. Hoy, más de veinte años después, soy consciente de que aquel fue el germen de este proyecto.
No dejé de sentir esa sensación de cercanía con cierto repertorio durante los años siguientes. De que hay una conexión fuerte entre mi hoy y alguna música de hace 300 años que no sé verbalizar o identificar pero que sé que está ahí. La encuentro en muchos autores, formas musicales y géneros. También en el trabajo de colegas franceses e ingleses que con fruición escucho cómo exploran esa conexión y la vuelven vívida, exuberante y actual. Siento una profunda admiración, quiero hacer lo mismo con mi música pero no sé ni por dónde empezar.
Esta pulsión durmió el sueño de los justos durante mucho tiempo, arrinconada por la actualidad en forma de encargos de programas de recuperación patrimonial, gran repertorio, alguna que otra ópera o cantata y cientos de recitales instrumentales. Necesitaba tiempo y alguien que me ayudara a comenzar. O que, por lo menos, me diera la razón.
Y supongo que lo más natural en ese mes de marzo de 2016 es que la razón me la diese Ismael González Arias mientras tomábamos un café en el salón de su casa en Mieres. Allí fui después de hablar una y mil veces con su hija, Sara, sobre lo que me provocaba esta conexión y la ayuda que necesitaba. Allí acudí con un montón de preguntas y de allí volví con muchas respuestas, aún más preguntas y unos cuantos cancioneros. Confieso que me desanimó un poco mi ignorancia sobre el folclore de mi propia tierra y supongo que por eso metí todo el material en una carpeta y la aparqué en un estante encima del clave. En el lomo y con letras grandes escribí barrocu.
Tuvo que llegar la pandemia para que volviera a echar mano a aquella carpeta. Tuvieron que desaparecer los ensayos, los conciertos, los encargos y las recuperaciones. Tuvo que esfumarse la actualidad y volver de nuevo el tiempo. No tenía nada a la vista pero quise seguir con mi actividad creativa, quería seguir estando en forma, así que abrí la carpeta y comencé a trabajar muy poco a poco. Leí infinidad de música cantando y tocando, tomé apuntes y catalogué todo lo que caía en mi mano. Llené tres o cuatro carpetas de fotocopias, recortes y apuntes. Todo me gustaba mucho y disfrutaba manoseando el material. Sentía que todo estaba muy cerca, en una sensación casi física. A todo esto, fin de la pandemia y recuperación paulatina de la normalidad. Vuelve la actualidad y vuelven las carpetas al estante. Esta vez las amarro fuerte con una goma y una hoja que pone en grande De sópitu.
Y lo comienzo a pregonar. Porque lo veo tan cerca que solo necesito un pequeño empujón para hacerlo realidad. Y porque me gusta lo que he visto y lo que puede trascender. Me gusta mucho. Y a Valentina Granados, directora del Festival Internacional de Santander, también le gusta mucho cuando se lo cuento en 2019 después de unos conciertos locos de Vivaldi en su festival. Me promete que lo va a estudiar. Confío en ella y espero.
Dos años más tarde me confirma que el Festival Internacional de Santander producirá el programa con dos conciertos en la edición de 2023. Recuerdo hablarlo mientras caminaba por el Parque Dorado de Sama, mi pueblo, una mañana de noviembre con el sol refulgiendo. Recuerdo también el vértigo que me produjo esa confirmación porque estaba vendiendo algo que, estrictamente, aún no existía. Tenía el material, la ilusión y la fe ciega en mis capacidades pero no había nada tangible para presentar. Por fin, De sópitu pasaba a ser una prioridad. Habían pasado seis años desde ese café en Mieres.
Recopilé más material, consejos y valiosa información de colegas como Héctor Braga, Miriam Perandones, Roberto Oliveira o Jorge Jiménez. Buceé en las grabaciones de cantantes de tonada y grupos folk de la más variada procedencia y naturaleza. Descargué cancioneros, romanceros y artículos. Mientras que, al mismo tiempo, seguía escogiendo música, transcribiendo y armonizando danzas y canciones. Llegó un momento en el que era consciente de que estaba todo. En el plano físico tenía tres carpetas: instrumental, vocal y sobrantes. En el intelectual, consideraba que tenía toda la información que necesitaba. Sabía todo lo que creía que tenía que saber. Entonces, ¿por qué no funcionaba?, ¿por qué no tenía aún el programa?, ¿por qué no lo enviaba a Santander, que ya me lo han pedido tres veces? Sencillamente porque no acababa de encajar. No sé qué pasaba pero no acababa de dar con la última tecla. No sabía qué era pero sí que me faltaba algo.
Ese algo vino a mi cabeza escuchando a The Dubliners. Soy consciente de ello y todo brotó con una fuerza imparable. De pronto lo entendí. No me faltaba una pieza en concreto, tampoco un acompañamiento específico o un instrumento determinado. No se trataba del número de repeticiones de una obra o cómo iban enlazadas en el programa. No, nada de eso. Lo tenía delante de mis narices y no fui capaz de verlo en las mismas letras y canciones, en las danzas y los romances o en toda la música que fui capaz de escuchar. Era la actitud ante esta música, es cómo enfrentar las dudas y resolver las certezas. Es tocar como si la música te perteneciese.
De sópitu es la música que nos pertenece.
Gracias a Ismael y Sara por su cariño, confianza y ayuda fundamental en el arranque y consecución de este trabajo. A Héctor Braga por su tiempo y generosidad sin límites. A Jorge Jiménez, Miriam Perandones y Roberto Oliveira por sus sabios consejos. A Valentina Granados por su confianza y al Festival Internacional de Santander por el apoyo incondicional en este y otros proyectos. A Ricardo Villoria por su talento y disposición. A Xurde Álvarez por su cariño y sensibilidad con nuestra música.
DE SÓPITU: The music that belongs to us
De sópitu is an Asturian expression that means ‘suddenly’; it’s something that arrives out of nowhere, without warning. Without expectation.
For us, De sópitu is a concert programme, an album, a performance style. It was also a moment of desperation, a dead end, a burst of inspiration and a learning experience.
De sópitu has been and continues to be many things. Right now, it‘s pure emotion and adrenaline, as we count down the days until this album is released, handled and heard.
De sópitu was conceived many years ago, even if it didn’t yet have that name. If I remember correctly, it started in The Hague, while I was studying the harpsichord. I spent countless hours in the conservatory library, immersing myself in the works of William Byrd, the English virginalists, early Italian manuscripts of hypnotic dances and elaborate French pastorals. Those scores had a deeply rooted folk element that, despite the centuries and distance, felt surprisingly familiar—like something I had already lived. At the time, I didn’t fully understand it, and I wasn’t interested in solving the mystery. Now, over twenty years later, I realise that those feelings were the seeds of this project.
The sense of connection to certain pieces has never left me, growing stronger over the years. There’s a bond between me and music from three centuries ago that I can’t quite put into words, but I know it‘s there. I find it in various composers, musical forms and genres. I also see it in the work of French and English colleagues, who explore this connection and bring it to life with such enthusiasm. Their efforts fill me with admiration, and I long to do the same with my music, though I hardly knew where to begin.
This urge lay dormant for years, pushed aside by a whirlwind of heritage preservation projects, major repertoires, the occasional opera or cantata and countless instrumental recitals. I needed time and someone to help me start. Or at least, someone who would understand.
It was only natural that, one day in March 2016, Ismael González Arias would validate my thoughts as we had coffee in his living room in Mieres. I had spoken countless times with his daughter, Sara, about what sparked this connection and the guidance I needed. I arrived with countless questions and left with just as many answers, even more questions, and a few songbooks. I admit, I felt somewhat disheartened by my lack of knowledge about my own region’s folklore. Perhaps that’s why I filed away the material, labelling the folder barrocu in huge letters and shelving the project.
It took a global pandemic for me to open that folder again. Rehearsals, concerts, commissions and restorations all vanished. The present needed to disappear for time to return. I had nothing on the horizon, but I wanted to keep my creative spirit alive, to stay sharp. So I opened the folder and began working, slowly and steadily. I read through piles of music, singing and playing, taking notes and cataloguing everything I could get my hands on. I ended up filling three or four folders with photocopies, clippings and notes. I loved everything I came across and enjoyed going through the material. It all felt so close, almost tangible. Then the pandemic ended, and normal life slowly returned. Real life crept back in, and those folders went back on the shelf. This time, I tied them up with a rubber band and stuck a piece of paper on top that said De sópitu in big, bold letters.
And I began to spread the word. Because it all seemed so close, I felt like I just needed a small push to make it happen. And because I loved what I had seen and the potential it had. I love it. When I told Valentina Granados, director of the Santander International Festival, about it in 2019 after a whirlwind of Vivaldi concerts at her festival, she was enthusiastic, too. She promised she’d look into it. I trusted her and waited.
Two years later, she confirmed that the Santander International Festival would produce the programme, with two concerts planned for the 2023 edition. I remember discussing it while walking through Parque Dorado in Sama, my village, on a sunny November morning. I also remember the wave of anxiety that hit me when I realised I was selling something that, strictly speaking, didn’t exist yet. I had the material, the passion and the blind faith in my abilities, but nothing tangible to show. Finally, De sópitu became a priority. Six years had passed since that café conversation in Mieres.
I gathered more material, sought advice and received valuable input from colleagues like Héctor Braga, Miriam Perandones, Roberto Oliveira and Jorge Jiménez. I immersed myself in recordings of traditional singers and folk groups of all kinds. I downloaded songbooks, ballads and articles. At the same time, I continued selecting music, transcribing and harmonising dances and songs. There came a point when I knew I had everything. On a practical level, I had three folders: instrumental, vocal and a ‘leftovers‘ folder. Mentally, I felt I had all the information I needed. I knew everything I thought I should know. So why wasn‘t it working? Why didn‘t I have the programme ready? Why hadn’t I sent it to Santander, who had already asked for it three times? The reason was simple: it didn’t feel right. I don‘t know what was going on, but I couldn’t find the finishing piece. I couldn’t quite figure out why, but something was missing.
That something popped into my head while listening to The Dubliners, hitting me like a lightning bolt. It all clicked into place. Suddenly, I understood. I wasn’t missing a specific piece, a particular accompaniment or a particular instrument. It wasn’t about how many times a piece should be repeated or how they linked in the programme. No, it wasn’t any of that. The answer had been right in front of me, hidden within the lyrics, the songs, the dances and the ballads I’d listened to. It was all about the attitude towards this music, about how you confront uncertainties and confirm certainties. It was about playing as if the music belonged to you.
De sópitu is the music that belongs to us.
Thanks to Ismael and Sara for their love, trust and crucial help in launching and completing this project. To Héctor Braga for his time and boundless generosity. To Jorge Jiménez, Miriam Perandones and Roberto Oliveira for their wise guidance. To Valentina Granados for her trust and to the Santander International Festival for their unwavering support for this and other projects. To Ricardo Villoria for his talent and dedication. To Xurde Álvarez for his deep sensitivity to our music.
El xéneru más señeru de la música vocal asturiana, l’asturianada, naz al rematar el sieglu XIX y a primeros del XX del alcuentru ente los compositores del nacionalismu musical n’Asturies y les grandes voces tradicionales del momentu. Los lieder que crearon naquel tiempu compositores como Baldomero Fernández o Víctor Sáenz, pa voces como les de La Busdonga o Xuacu’l de Sama, siguen siendo estaya del repertoriu tradicional d’anguaño. Esta rellación ente la música culta y la tradicional vien d’antiguo n’Asturies. Va años, cuando la cantadora tradicional Anabel Santiago grabó’l so Garrotín la SGAE comentónos que yá taba rexistrada por un gaiteru asturianu. Nel intre, informé-yos que la mesma pieza yá la cantara Lola Flores bien d’años atrás y, bien d’ellos más, los gaiteros de Cangas de Narcea emplegáronla como marcha procesional. Y, a lo último, la so llinia melódica podía atopase na Écossaise In G Major WoO23 de Beethoven.
El repertoriu de los gaiteros y flauteros guarió hasta los nuesos díes una llarga riestra de pieces que siguen tocándose. Trátase de saltones, fandangos, pasacais, alboraes, xotes o otres pieces vocales que la tradición oral averó hasta güei, pero tamién pue rastrexase nos cancioneros del XIX y del XX.
El Diccionariu d’Autoridaes diz, en 1735, que’l fandangu ye un «baille introducíu polos que tuvieron nos reinos d’Indies». De 1759, añu nel que nomen rei a Carlos III, avérase hasta nós la lletra de Vengo de la Madalena, que diz nel so terminar: «Galán del alma, adiós / del alma, galán, adiós / Carlos III rei d’España / lluna y sol». De bien de primeros del sieglu XVIII lléganos el cantar Mambrunu foi a la guerra, que percuerre tolos folclores d’Europa, y que nos recuerda la hestoria de John Churchill, duque de Marlborough, que sirvió en Flandes dende 1692. De la mesma dómina, cantamos Si quieren saber señores, nel que la so lletra recuérdanos que nel sínodu d’Uviéu de 1719 prohíbese la costume de dir cubiertu con montera picona na ilesia. Dende 1794, cuando Xovellanos informa sobro la bandera colorada cola que diba dotase al Principáu d’Asturies, lléganos el cantar Rosa encarnada: «Rosa encarnada ye la bandera / la que bambolia per toa España / asina dicía: qu’España nun se gana / toa nun día, nin se ganará / si nun fuera traidores qu’hai n’España».
Nesta grabación, cantares como l’Alborada, el Fandangu y Saltón o’l Pasacai tréenme a la memoria les pieces del gaiteru El Margallu nes fiestes de Los Apostolaos. Siento Que m’escurez y la Xirandiya y torno a les versiones que me cantó va cuarenta años Manolu'l de Cirieñu. Y siento la Xota’l ciegu y toi escuchando a los mios tíos Pepe y Alfredo Arias cola flauta trevesera y la xiblata. Esti ye’l corolariu d’esta grabación: devuélvenos a la memoria una antoloxía de cantares que son de nueso, que formen parte de la nuesa vida, que tamos nosaltres nelles.
El género más identificativo de la música vocal asturiana, la asturianada, nace a finales del siglo XIX y primeros del XX del encuentro entre los compositores del nacionalismo musical en Asturias y las grandes voces tradicionales del momento. Los lieder que crearon en aquel tiempo compositores como Baldomero Fernández o Víctor Sáenz, para voces como las de La Busdonga o Xuacu’l de Sama, siguen formando parte del repertorio tradicional actual. Esta relación entre la música culta y la tradicional viene de antiguo en Asturias. Hace años, cuando la cantadora tradicional Anabel Santiago grabó su Garrotín nos comentó la SGAE que ya estaba registrada por un gaitero asturiano. De inmediato se les informé que la misma pieza ya la había cantado Lola Flores bastantes años antes y, bastantes más, los gaiteros de Cangas de Narcea la empleaban como marcha procesional. Y, por último, su línea melódica podía encontrarse en la Écossaise In G Major WoO23 de Beethoven.
El repertorio de los gaiteros y flautistas atesoró hasta nuestros días una larga serie de piezas que siguen tocándose. Se trata de saltones, fandangos, pasacalles, alboradas, jotas u otras piezas vocales que la tradición oral hizo llegar hasta hoy, pero también puede rastrearse en los cancioneros del XIX y del XX.
El Diccionario de Autoridades dice, en 1735, que el fandango es un «baile introducido por los que han estado en los reinos de Indias». De 1759, año en que es nombrado rey Carlos III, nos llega la letra de Vengo de la Madalena, que dice en su cierre: «Galán del alma, adiós / del alma, galán, adiós / Carlos III rey de España / luna y sol». De muy a primeros del siglo XVIII nos llega la canción Mambrunu fue a la guerra, que recorre todos los folklores de Europa, y que nos recuerda la historia de John Churchill, duque de Marlborough, que sirvió en Flandes desde 1692. De la misma época, cantamos Si quieren saber señores, cuya letra nos recuerda que en el sínodo de Oviedo de 1719 se prohíbe la costumbre de ir cubierto con montera picona en la iglesia. Desde 1794, en que Jovellanos escribió sobre la bandera roja con que se iba a dotar al Principado de Asturias, nos llega el cantar Rosa encarnada: «Rosa encarnada es la bandera / la que se bambolea por toda España / así decía: que España no se gana / toda en un día, ni se ganará / si no fuera traidores que hay en España».
En esta grabación, canciones como la Alborada, el Fandango y Saltón o el Pasacalle me traen a la memoria las piezas del gaitero El Margallu en las fiestas de Los Apostolaos. Oigo Que me oscurez y la Xirandiya y vuelvo a las versiones que me cantó hace cuarenta años Manolo'l de Cirieñu. Y siento la Jota del ciego y estoy escuchando a mis tíos Pepe y Alfredo Arias con la flauta travesera y la xiblata. Este es el corolario de esta grabación: nos devuelve a la memoria una antología de canciones que son nuestras, que forman parte de nuestra vida, que estamos nosotros en ellas.
Asturian vocal music’s most distinctive genre, the asturianada, emerged in the late 19th and early 20th centuries. It grew from the encounter between Asturias‘ musical nationalists and the great traditional voices of the time. Lieders like Baldomero Fernández and Víctor Sáenz, who composed for renowned singers such as La Busdonga and Xuacu‘l de Sama, remain part of the traditional repertoire today. This blend of classical and folk music has deep roots in Asturias. Years ago, when the traditional singer Anabel Santiago recorded her version of Garrotín, we were informed by the SGAE (Spanish Society of Authors and Publishers) that an Asturian bagpiper had already registered it. I quickly pointed out that the same piece had been sung by Lola Flores years earlier, and even before that, the bagpipers of Cangas de Narcea had played it as a processional march. And when it comes down to it, its melody can be traced back to Beethoven’s Écossaise In G Major WoO23.
The repertoire of bagpipers and flute players has preserved a wealth of pieces that continue to be performed today. These include saltones, fandangos, pasacalles, alboradas, jotas and other vocal pieces, passed down both orally and through 19th- and 20th-century songbooks.
In 1735, the Diccionario de Autoridades (the Real Academia Española’s first dictionary) described the fandango as a “dance brought back by those who had travelled to the Indies”. The lyrics of Vengo de la Madalena, which date back to 1759—the year Charles III became King—say at the end: “Gallant of the soul, farewell / of the soul, gallant, farewell / Charles III, King of Spain / moon and sun”. From the early 18th century, we have the song Mambrunu fue a la guerra, a piece found in folk traditions across Europe that recalls the story of John Churchill, Duke of Marlborough, who served in Flanders from 1692. Around the same time, the song Si quieren saber señores reminds us of the 1719 synod in Oviedo, which banned wearing the montera picona (a traditional Asturian hat) in church. From 1794, when Jovellanos wrote about the red flag that was to be presented to the Principality of Asturias, we have the song Rosa encarnada: “The incarnate rose is the flag / that waves across Spain / saying that Spain cannot be conquered / in a single day, nor will it be / unless there are traitors within.”
This album features songs like Alborada, Fandango, Saltón and Pasacalle, which bring to mind the tunes of gaita-player El Margallu during the festivals of Los Apostolaos. When I hear Que me oscurez and Xirandiya, I’m transported back to the versions Manolo’l de Cirieñu sang to me four decades ago. Listening to Jota del ciego, I can still hear my uncles, Pepe and Alfredo Arias, playing the flute and the xiblata (a Galician-style flute). This album is a tribute, a celebration of songs that belong to us, that are us, songs that are woven into the fabric of our lives.